(VNBĐ – Văn học nước ngoài). Về mặt học thuật, ở đâu cũng vậy, có một khoảng cách đương nhiên giữa văn học hiện đại và văn học đương đại. Về căn bản, khoảng cách đó là do sự luân lưu liên tục của dòng chảy văn học bị khuôn định bởi tính thời đại. Nói nôm na, thời đại nào, văn học nấy. Thậm chí, xét tới tầng cá thể, trong cùng một thời đại, có nhiều xu hướng sáng tác văn học khác nhau, có lúc mâu thuẫn nhau, tạo ra những cuộc bút chiến không dứt về kỹ thuật sáng tác, về chủ đề mà số đông nhà văn hướng đến, và nhất là về quan điểm, lập trường sáng tác: sáng tác cho ai, vì ai, vì cái gì.
Quan sát ở góc độ hệ hình văn hóa, nhiều nhà nghiên cứu – phê bình văn học còn đưa ra những ranh giới (thường khi không rõ nét) nhằm phân biệt đâu là hiện đại (modernism), đâu là hậu hiện đại (post-modernism), đâu là hậu – hậu hiện đại (post-postmodernism) hay siêu hiện đại (metamodernism). Tuy nhiên, trong bài viết này, để bạn đọc dễ tiếp cận, tôi chỉ đơn giản đề cập hai thời kỳ văn học là thời kỳ hiện đại (thời kỳ nổi trội của chủ nghĩa hiện đại, khi các trào lưu văn học lãng mạn, hiện thực, hiện sinh, đa đa và siêu thực… tác động rõ nét lên xu hướng sáng tác của các nhà văn Anh – Mỹ nói riêng và giới sáng tác nói chung) và nhất là thời kỳ đương đại. Vì văn học hiện đại và hậu hiện đại Anh – Mỹ đã được nói tới khá nhiều trên các phương tiện truyền thông, thậm chí trong sách giáo khoa, tôi ưu tiên đề cập văn học đương đại, cái phản ánh hơi thở cuộc sống hiện nay, cái đang được các nhà văn đương thời góp phần vun đắp hoặc tha hồ “tung tẩy”.
Điều dễ dàng nhận ra nhất nơi các truyện ngắn Anh – Mỹ đương đại là tính kế thừa và phát huy các thành tựu (về mặt thi pháp) do các nhà văn lẫy lừng ở các thế hệ trước để lại. Theo tôi, hiếm có nhà văn đương đại nào đột phá triệt để về kỹ thuật sáng tác và thực sự thành công nhờ vào chính sự đột phá đó, dù độc giả và thính giả khắp nơi vẫn không ngớt bị “rỉ tai” bởi những lời ngợi khen có cánh của các hội đồng giám khảo các cuộc thi, kể cả những cuộc thi tầm cỡ như Giải truyện ngắn Quốc gia Anh do Đài BBC Radio 4 phối hợp với Đại học Cambridge thực hiện (nhằm nâng cao uy tín của giải), hoặc những lời quảng cáo bay bổng của các trang web giới thiệu sách (nhằm bán sách).
Nói thế không có nghĩa là chúng ta phủ nhận sự thành công ngoạn mục của nhiều cây bút đầy tài năng, như Sarah Hall, nữ văn nhân hai lần đoạt giải Nhất Giải truyện ngắn nói trên, một lần năm 2013 với truyện ngắn Mrs Fox (Nàng cáo), một lần năm 2020 với truyện ngắn The Grotesques (Những chuyện kỳ quái). Cô đã vượt qua hàng trăm tác giả khác và đã được hội đồng giám khảo vinh danh là “bậc thầy sáng tác truyện ngắn”. Tuy nhiên, tôi cho rằng, ngay cả với nhà văn Anh thế hệ 7x này, thành tựu văn học của cô không phải là kết quả của một phát kiến gì ghê gớm về mặt kỹ thuật sáng tác, mà chủ yếu nhờ sử dụng hiệu quả lối sáng tác hiện thực huyền ảo (magical realism), một “kỹ xảo” đã có từ hàng trăm năm trước (thể hiện nơi truyện ngắn Nàng cáo) và lối viết nương theo dòng ý thức (stream of consciousness), một thi pháp văn xuôi đã được James Joyce (nhà văn Ai-len, 1882 – 1941) và William Faulkner (nhà văn Mỹ, 1897 – 1962) sử dụng từ lâu (lối viết này thể hiện ở cả hai truyện ngắn đoạt giải nói trên). Nhìn rộng ra, khi đọc hoặc nghe đọc các tác phẩm đoạt giải ở nhiều cuộc thi khác, như Giải Truyện ngắn VS Pritchett của Hiệp hội Văn học Hoàng gia, Giải Truyện ngắn Tạp chí London, Giải Truyện ngắn Pin Drop Studio, và hàng trăm giải truyện ngắn danh giá khác của Anh và Mỹ, chúng ta cũng tìm thấy các đặc điểm tương tự. Khi có dịp truy cập, đọc hoặc nghe các truyện ngắn của các tạp chí văn học danh tiếng như: The New Yorker, Electric Literature, Fictionaut, Wattpad, 3:AM Magazine, Inkitt… (chủ yếu đăng truyện ngắn và truyện cực ngắn của các tác giả đương đại), hoặc đọc tác phẩm đoạt giải trên trang web của BBC National Short Story Award, tôi hy vọng các bạn cũng nhận ra đặc điểm tôi vừa nêu. Chính nhiều nhà văn được đăng truyện ngắn trên các trang mạng đó, khi được phỏng vấn, cũng luôn thừa nhận họ chịu ảnh hưởng bởi các nhà văn của hai thế kỷ trước.
Các tác giả theo chủ nghĩa hiện đại ở thế kỉ XIX và XX thường có xu hướng sử dụng độc thoại nội tâm (inner monologues) hoặc dòng ý thức và ngay cả thủ pháp hiện thực huyền ảo vừa nêu. Đó là lối viết gắn kết giữa hiện thực và huyền thoại. Một số nhà nghiên cứu – phê bình văn học thậm chí còn cho rằng, trước thời kỳ cực thịnh của thủ pháp này trong các thập niên 1950 – 1980 ở các quốc gia Mỹ La-tinh và lan tỏa ra nhiều nước khác, bắt đầu từ các tác phẩm của nhà văn người Colombia Gabriel García Márquez (1928 – 2014) – điển hình nhất là trong tiểu thuyết Cien años de soledad, được dịch sang tiếng Việt là Trăm năm cô đơn – thủ pháp ấy đã manh nha từ rất sớm, từ khi văn học dân gian còn nằm ở dạng truyền khẩu. Thú vị một điều là mãi đến nay, phong cách hiện thực huyền ảo vẫn rất được ưa chuộng. Ngoài Sarah Hall như vừa nêu, Neil Gaiman, nhà văn sinh năm 1960 tại Anh cũng thường xuyên viết theo phong cách ấy. Ông đã rất thành công với tuyển tập Fragile Things: Short Fictions and Wonders (Những điều mong manh: Hư cấu ngắn và những điều kì diệu) xuất bản năm 2006, được trao giải Locus năm 2007. Ở Việt Nam, khá đông tác giả truyện ngắn cũng chọn lối viết này. Nhà văn Nguyễn Hải Yến, với tập truyện ngắn Quán Thủy thần được Hội Nhà văn Việt Nam trao giải năm 2019 cũng khẳng định sự thành công nhờ vào sự khéo léo trong việc thể hiện phong cách sáng tác ấy.
Một đặc điểm nữa là, chỉ cần đọc vài chục truyện ngắn đương đại trên các tạp chí văn học điện tử tôi vừa nêu, hoặc thậm chí đọc các trang phê bình văn học có tóm tắt nội dung câu chuyện, được cập nhật trên các trang web literaryreview.co.uk và Reedsy.com của Anh, chúng ta cũng nhận ra ngay sự bùng nổ về số lượng các truyện ngắn bám vào chủ để sex. Thật ra, sex trong văn chương đã trở nên phổ biến từ rất lâu; nhưng điều đáng nói là hàm lượng và sự miêu tả trần trụi về nó ngày càng tăng tốc chóng mặt trong các truyện ngắn Anh – Mỹ đương đại. Tôi từng đọc hàng trăm truyện ngắn có yếu tố sex của văn chương Việt – từ những truyện bám vào chủ đề khác (lịch sử, chiến tranh, phong hóa, thân phận, tình yêu, gia đình – xã hội…) nhưng tác giả cố xen yếu tố sex vào nội dung, cho đến những truyện chủ đề sex, thẳng thừng coi sex là trục xoay chính của câu chuyện – thế nhưng, xét đến cùng, sex trong truyện ngắn Anh – Mỹ đương đại bao giờ cũng táo bạo hơn về mức độ và chiếm lĩnh nhiều hơn về dung lượng. Ở Anh – Mỹ, và ngay ở các nước châu Á, nơi chịu ảnh hưởng nặng nề nhất của văn hóa phong kiến và tư tưởng Nho giáo, cái thời cấm đoán quyền ngôn luận về sex đã qua từ rất lâu. Hầu như khắp toàn cầu, sex đã và đang chiếm tỉ trọng đáng kể trong các tác phẩm văn học. Thậm chí nhiều cây bút Anh – Mỹ tuyên bố sex là chủ đề lớn, là nguồn cảm hứng bất tận để họ tha hồ sáng tác. Không ít tác giả đương đại quan niệm tình yêu là mộng mơ, sex mới là cuộc sống. Họ không ngần ngại phát biểu: tôi không biết viết về cái gì khác nếu không viết về sex.
Từ lâu, điều đó chẳng lạ gì. Nó là lối sáng tác của nhiều nhà văn nữ theo chủ nghĩa nữ quyền (feminism) khởi đầu từ Kate Chopin (1850 – 1904), và nay là thời kỳ của hàng loạt tác gia hoàn toàn mới, chẳng hạn như Kristen Roupenian và các nhà văn trẻ khác. Roupenian sinh năm 1987 ở Mỹ, nổi bật với truyện ngắn Cat Person (Người mèo) đăng trên The New Yorker. Nếu các bạn có thời gian đọc các hư cấu ngắn (short fiction) khác trên các trang web mà tôi đề cập, cũng dễ dàng bắt gặp xu hướng sáng tác ấy.
Song song với mấy đặc điểm vừa nêu, tôi nhận thấy không ít tác giả Anh – Mỹ rất chú tâm tới chủ đề xã hội. Nhà văn Mĩ George Saunders, sinh năm 1958 viết theo chủ đề này trong tập truyện ngắn CivilWarLand in Bad Decline (Đất-nội-chiến trong cuộc suy thoái tệ hại), đã lọt vào vòng chung kết Giải thưởng PEN/ Hemingway năm 1996. Lauren Groff, sinh năm 1978 tại Bang New York, nổi danh nhờ truyện ngắn Bèo dạt mây trôi (Above and Below) nói lên nỗi bất hạnh của một nữ phụ giảng thu nhập thấp, bị người tình và xã hội ruồng bỏ, trở thành một kẻ vô gia cư. Tạp chí The Guardian gọi cách kể chuyện của cô là “một sự phản kháng anh dũng chống lại cách chúng ta đang sống hiện nay, chống lại những áp lực đè nặng lên người phụ nữ buộc họ phải trở thành những người mẹ, người vợ, người chị, người yêu, người bạn hoàn hảo, không khuyết điểm, đầy nỗ lực trong một thực trạng hết sức tồi tệ”. Theo tôi, chủ đề ấy cũng rất được xem trọng ở Việt Nam.
Về hình thức diễn ngôn, tôi thấy có ba điều đáng nói. Đó là, thứ nhất, ở Việt Nam, đa số nhà văn ưu tiên chọn câu ngắn, thậm chí có lúc sử dụng một cụm từ hoặc một từ làm thành câu tối giản. Điều đó tạo nên hiệu ứng khá thú vị trong cảm nhận của người đọc, vì ý nghĩa và độ thẩm thấu của câu tối giản đó trở nên rất sâu đậm so với những câu dài lê thê. Thế nhưng, trong văn chương Anh – Mỹ, lối hành văn như thế không được quan tâm. Câu văn của họ đa phần từ 15 tới 35 từ (họa hoằn lắm mới có đôi câu 3-5 từ). Thậm chí, không ít nhà văn đương thời sử dụng những câu dài bất tận. Nổi bật hơn cả là David Hering, nhà văn lọt vào chung khảo Giải tiểu thuyết Fitzcarraldo năm 2019. Ngay trong truyện ngắn Meanwhile, in the Town (Khi ấy, tại Thị trấn), ở đoạn văn đầu tiên, tác giả đã cho người đọc “nếm trải” một câu dài tới 748 từ, sử dụng gần một trăm dấu phẩy, “quyết” không dứt câu.
Thứ hai, khoảng gần một phần tư truyện ngắn Việt Nam đang có xu hướng đưa hẳn lời thoại vào lời kể, nghĩa là không sử dụng xuống hàng gạch ngang đầu dòng hoặc đưa vào ngoặc kép, chẳng hạn: Mà thôi, nói chuyện khác đi, lần này Nham về thị trấn lâu chưa? Nham vẫn không nghe mình hỏi, mưa bắt đầu quất lộp bộp xuống đầu hai đứa(1). Khách quan mà nói, lối hành văn này, nếu khéo sử dụng sẽ tạo ra một hiệu ứng lạ, vì nó vô tình thâm nhập nhanh vào dòng tư duy của người đọc một cách bất ngờ, và do vậy, nó đẩy nội dung lời thoại vào tâm tư của người đọc dễ dàng hơn, đậm nét hơn. Đặc điểm này cũng được tìm thấy trong văn xuôi Anh – Mỹ đương đại, với một tỉ lệ tương tự. Chẳng hạn, trong truyện ngắn The Grotesques (Những chuyện kỳ quái), Sarah Hall viết: Mẹ đặc biệt không thích e lệ hay dè dặt. Tụi bay phải mạnh bạo sải bước vào một căn phòng; mặc bất cứ trang phục nào, dù ngày hay đêm, giống như đang ở trong một buổi dạ tiệc; nói chuyện thoải mái với người lạ mà không hề bị ức chế.
Thứ ba, có vẻ như truyện ngắn Anh – Mỹ đương đại thường dài hơn so với hầu hết các truyện ngắn thời kỳ trước đây ở Anh – Mỹ, và so với truyện ngắn tiếng Việt. Cụ thể, các truyện ngắn của Kate Chopin cuối thế kỷ XIX thường chỉ từ 2.500 tới 4.000 từ; truyện ngắn của Ernest Hemingway (1899-1961) thường chỉ từ 3.000 từ đến 5.000 từ; trong khi truyện ngắn của các nhà văn đương đại hầu hết đều trên 5.500 từ, thậm chí có truyện ngắn dài tới mười mấy ngàn từ.
Đương nhiên, đây chỉ là những nhận xét khái quát và những so sánh khập khiễng thôi, vì kho tàng truyện ngắn Anh – Mỹ đương đại quá đồ sộ và đang tiếp diễn thật sôi động – mỗi ngày, một trang web có thể post lên vài truyện ngắn mới, mà ở Anh và Mỹ có tới hàng trăm trang web như thế – trong khi khả năng tiếp cận của một cá thể thì quá ít; tôi tự cho rằng đây chỉ là một bài báo giới thiệu sơ lược, không phải là một bài tổng quan. Mong các độc giả, các dịch giả trong và ngoài tỉnh cùng trao đổi thêm để các vấn đề càng thêm sáng tỏ.
TRẦN NHƯ LUẬN
(Văn nghệ Bình Định Xuân Nhâm Dần 2022)
