(VNBĐ – Nghiên cứu & Phê bình). Từ quan hệ quân thần đến quan hệ dân nước, tình nghĩa từ sử thi đến đời thường, từ con người quốc sự đến con người xã hội… Đào Tấn đã làm cuộc cách tân lớn về nội dung Tuồng.
Các nhà nghiên cứu trước đây thường nói nhiều đến các cách tân trong xử lý nghệ thuật biểu diễn của Đào Tấn, nhưng họ quên rằng, các cách tân này không hề có mục đích tự thân mà nhằm phục vụ cho cuộc cải cách về nội dung của nhà soạn Tuồng thiên tài.
Cuộc cải cách về nội dung ấy là quá trình thay thế mối quan hệ quân thần bằng mối quan hệ dân nước, đời thường hóa sử thi, chú trọng mô tả con người xã hội hơn con người quốc sự mà Đào Tấn đã thực hiện trong quá trình sáng tác Tuồng của mình.
Thứ nhất, Tuồng trước thời Đào Tấn là sân khấu của đề tài trung quân. Mối quan hệ lớn nhất được quan tâm ở đây là mối quan hệ quân thần, quan hệ hàng đầu trong tam cương ngũ thường Khổng Nho, chi phối mạnh mẽ các mối quan hệ khác: phụ tử, phu thê, trung nịnh, chính tà. Trung quân khi ấy được cho là đồng nghĩa với ái quốc.
Là một người nho học, nhưng từ khi còn trẻ Đào Tấn không mặn mà gì với chủ nghĩa trung quân. Ở vở tuồng đầu tay Tân dã đồn, Đào Tấn không ngần ngại đặt chữ hiếu lên trên chữ trung, buộc chữ trung phải phục tùng chữ hiếu. Trong một câu đối tặng bạn khi ra triều nhận chức quan, Đào Tấn cũng nói rõ, ra làm quan không phải để phò vua mà chỉ để nuôi mẹ già. Hiện thực cuộc sống đất nước đương thời càng giúp cụ thoát khỏi cái vòng kim cô tư tưởng trung quân mù quáng và nhận ra: quan niệm trung quân ấy đã thực sự lỗi thời, khi vua đã hại nước thì ái quốc không thể còn đồng nghĩa với trung quân mà thậm chí đã rất xa nghĩa, ngược nghĩa nhau. Nếu có đề cập đến quan hệ quân thần như quan hệ của thái sư Văn Trọng, Hoàng Phi Hổ với Trụ vương thì chỉ là cái cớ để Đào Tấn khẳng định “trung quân chi chí cánh nan thành”. Ngoài Văn Trọng và Hoàng Phi Hổ, các nhân vật khác trong Tuồng Đào Tấn chẳng ai vướng bận gì đến chuyện “vua tôi”, động lực hành động của họ là tinh thần yêu nước, lòng căm thù bọn gian nịnh, tình nghĩa thủy chung giữa người với người. Mối quan hệ dân nước, tình nghĩa trở thành mối quan hệ chi phối trên sân khấu Tuồng Đào Tấn.
Nếu Tuồng xưa được coi là Tuồng tôn quân thì Tuồng Đào Tấn phải được coi là Tuồng đề cao trách nhiệm công dân với đất nước, đề cao những giá trị tốt đẹp của con người.
Thứ hai, Đào Tấn cũng mượn những cốt truyện và nhân vật mang đậm tính sử thi của văn học Trung Hoa để xây dựng tác phẩm của mình giống như Tuồng cổ. Tuy vậy, nếu như ở Tuồng cổ, các nhân vật chủ yếu chỉ được mô tả dưới góc độ sử thi như nguyên tác, ở các hành động tham gia vào chính sự, lật đổ hay phục dựng một vương triều. Ở đó ta biết được những tên tuổi, kính phục một sự hy sinh hay ghê tởm một sự phản trắc, nhưng ta chưa được thấy những con người thực trong đời sống thực với thế giới tinh thần phong phú của họ. Đào Tấn bắt đầu bằng sử thi, rất quan tâm đến các hành động, lại tập trung mô tả cái mà sử thi thường bỏ qua: sinh hoạt đời thường và thế giới bên trong của con người. Sử thi bỏ qua những giây phút cô đơn của nhân vật, Đào Tấn dừng lại khá lâu ở đó và có lớp tuồng Trương Phi xướng rượu. Sử thi không cần biết một nữ anh hùng đẻ rơi như thế nào, Đào Tấn lại thấy rất cần thiết và lại có lớp tuồng Lan Anh lạc đẻ. Sử thi chỉ quan tâm đến chuyện Triệu Khánh Sanh làm thế nào mà vượt qua được cuộc truy sát quyết liệt dai dẳng của Bàng Hồng, Đào Tấn vừa quan tâm chuyện đó, vừa quan tâm hơn đến mối tình rất đẹp với giai nhân Kiều Quang mà Khánh Sanh được hạnh phúc đón nhận trên đường trốn chạy. Trong sử thi không thể có đoạn Lan Anh kể chuyện với Tiết Cương về thằng con trai đẻ rơi của họ: “Một hôm em cho nó bú, không có sữa, hắn cắn cái vú em một cái, em đau hoảng đi, em phát cái mông hắn một phát, hắn nhăn răng ra hắn cười, em nghĩ, em khóc, không biết chừng mô gặp lại anh để mà méc”(mách).
Thay quan hệ quân thần bằng quan hệ dân nước, tình nghĩa, đời thường hóa sử thi, chú trọng con người xã hội hơn con người quốc sự, tập trung mô tả thế giới bên trong của nhân vật, biến tấn kịch của các thế lực thành tấn kịch cụ thể của những con người, với cuộc cách mạng về nội dung đó, Đào Tấn đã cùng lúc làm được hai việc lớn: vừa đưa Tuồng đến gần gũi với công chúng rộng rãi hơn vừa đưa Tuồng lên đỉnh cao của nghệ thuật.
Từ Tuồng pho tới Tuồng một hồi
Nếu Tuồng cổ hầu hết là Tuồng pho, Tuồng nhiều hồi thì Tuồng được Đào Tấn sáng tác hầu hết chỉ một hồi. Trong việc nhuận sắc các vở tuồng cổ, trừ trường hợp tuồng Đào Phi Phụng Đào Tấn vẫn giữ nguyên ba hồi còn Tam nữ đồ vương được biên soạn lại thành vở tuồng một hồi mang tên Khuê các anh hùng và Sơn hậu thì chỉ hồi ba.
Tuồng một hồi là một hiện tượng cách tân rất có ý nghĩa của Đào Tấn.
Trước hết, thực tế cuộc sống thay đổi, khán giả không còn thời gian để theo dõi trọn các pho tuồng nhiều đêm, nhất là với người bình dân. Pho tuồng 108 hồi mà Đào Tấn từng chấp bút tới 68 hồi thời Tự Đức chẳng qua cũng là trò chơi sân khấu hoang phí của vua chúa. Dù rất hay, nhưng ba hồi như Sơn hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng với người dân lao động bình thường, đã là quá dài.
Hơn nữa, trong các pho tuồng nhiều hồi, hầu hết đều dàn trải. Nhà nghiên cứu Mịch Quang cho biết, trong các pho tuồng cổ nhiều hồi, các tác giả thường dành trọn hồi I, tức là cả một đêm diễn cho việc giao đãi hoàn cảnh, nhân vật, kịch chỉ thực sự bắt đầu ở hồi II (Bởi vậy, các hồi I sau này ít được lưu truyền đầy đủ). Đó là còn chưa nói tới sự dài dòng, luộm thuộm của văn chương.
Quyết định các vở tuồng của mình chỉ có một hồi, nghĩa là chỉ diễn ra trong một đêm là cách Đào Tấn buộc mình phải dồn nén, cô đặc, tinh giản đến mức tối đa câu chuyện mình muốn kể, những số phận con người đầy truân chuyên éo le mà nguyên gốc tiểu thuyết hàng trăm chương hồi. Và ông đã tìm ra chìa khóa để thực hiện công việc khó khăn này: triệt để khai thác ưu thế của sân khấu là tính xung đột, tính hành động. Nếu Tuồng cổ có khi tốn cả một hồi để giao đãi cho chuyện kịch, thì Đào Tấn chỉ thực hiện phần đó qua vài câu giáo tuồng. Tuồng bắt đầu, các nhân vật xuất hiện là kịch bắt đầu, xung đột bắt đầu, hành động và phản hành động liên tục diễn ra, cả hành động bên ngoài và hành động nội tâm, đan xen biến hóa, khi khoan khi nhặt, vừa bùng cháy chợt nguội tanh, lúc trào dâng lúc ngưng đọng. Khán giả bị cuốn theo dòng sống của vở tuồng, thỏa sức vui buồn, cười khóc cho tới khi nó kết thúc trong nuối tiếc. Có thể nói các vở tuồng một hồi như Cổ thành, Trầm hương các, Diễn Võ đình, Hộ sanh đàn, Khuê các anh hùng… đều diễn ra trong dòng chảy đó.
Nếu thế kỷ 18, các nhà viết kịch cổ điển Pháp đã sáng tạo luật tam duy nhất (duy nhất về thời gian, duy nhất về địa điểm, duy nhất về hành động) để cách tân nghệ thuật viết kịch ở châu Âu, thì Tuồng một hồi của Đào Tấn cũng là một hiện tượng cách tân để nâng cao nghệ thuật soạn Tuồng Việt Nam với cùng một mục tiêu: chống sự dàn trải. Tôi cho rằng với học vấn và giao tiếp khá sâu của Đào Tấn với văn hóa Pháp, Đào Tấn có thể cũng biết luật tam duy nhất. Có điều không cần những quy định ngặt nghèo nặng tính hình thức như câu chuyện kịch chỉ được diễn ra tại một địa điểm, trong một không gian nhất định, hoặc chỉ được diễn ra trong vòng 24 tiếng đồng hồ. Với Tuồng một hồi được mặc sức diễn ra trong không gian và thời gian không giới hạn, Đào Tấn cũng rất thành công trong việc chống sự dàn trải của nghệ thuật Tuồng. Vậy bí quyết thành công của ông ở đâu? Có thể thấy được ba nguyên nhân: a/ Nhờ ông tiếp thu một cách sáng tạo quan niệm vận động không ngừng hợp chia, chia hợp của không thời gian trong nghệ thuật Tuồng truyền thống. b/ Thực hiện hiệu quả nguyên tắc bỏ thô lấy tinh. c/ Tổ chức bố cục làn sóng hài hòa các yếu tố tự sự kịch tính trữ tình.
Nâng cao ngôn ngữ thơ và đưa ngôn ngữ đời thường vào sân khấu
Đây có thể nói là cách tân lớn về văn chương Tuồng của Đào Tấn theo hai hướng: làm cho nó vừa hay hơn, cô đúc, giàu sức lay động và lan tỏa hơn hơn đồng thời vừa “đời” hơn, sinh động hơn, phong phú hơn.
Các nhà nghiên cứu Tuồng đều thống nhất đánh giá Tuồng Đào Tấn đã tạo ra một bước ngoặt lớn về văn chương Tuồng. GS Hoàng Châu Ký nhận định: Tuồng cổ có thể rất hay về tính kịch và nhân vật nhưng văn chương thường rất sơ lược giản đơn, nôm na, cục mịch. Đào Tấn đã làm cho văn chương Tuồng giàu chất thơ, súc tích, nâng văn chương Tuồng lên trình độ bác học. Tinh tường và toàn diện hơn, nhà nghiên cứu Mịch Quang đánh giá: “Nếu không phải là người đầu tiên thì Đào Tấn cũng là một trong những người đầu tiên xác định hình thái tổng hợp giữa văn vần, văn xuôi và thơ của ngôn ngữ văn học Tuồng. Trước kia các nhà viết Tuồng chỉ toàn dùng văn vần và thơ, phần văn xuôi là do diễn viên ứng tác. Đào Tấn đã thấy được vai trò quan trọng của phần văn xuôi này và đã đưa vào kịch bản văn học”.
Chất lượng thơ Tuồng của Đào Tấn thì đã được các nhà thơ nổi tiếng đánh giá có nhiều câu tuyệt tác, vào hàng đỉnh cao trong thơ ca Việt Nam, cả thơ tứ tuyệt bằng chữ Hán và thơ nôm lục bát. Xuân Diệu coi hai câu thơ chữ Hán này trong Trầm hương các là “hay đến rợn người”:
Lộc đài lương dạ khai xuân yến
Chỉ thính đăng tiền quỷ xướng thi
Đêm ngát tiệc xuân đài Bá Lộc
Chỉ nghe thấy quỷ hát bên đèn
(Xuân Diệu dịch).
Còn hai câu hát nam của Tôn Kiền, tùy tướng của Trương Phi trong Tuồng Cổ thành: Bao giờ tay bợ giềng trời/ Xua tan ngút bạc rạng ngời thức xanh thì được Xuân Diệu coi là những câu thuộc hạng ưu tú nhất trong thơ lục bát Việt Nam.
Có được những câu thơ vừa hợp với cảnh huống với tâm sự nhân vật lại “hay đến rợn người” như thế thì quả là chuyện cực khó đối với các tác giả sân khấu xưa nay.
Nhà soạn Tuồng lão thành Tống Phước Phổ cho rằng, cái hay trong thơ Tuồng Đào Tấn không chỉ ở ý nghĩa ngôn từ mà còn ở sự biến hóa, tinh diệu về thanh điệu, giàu tính hành động, tạo điều kiện lý tưởng cho nghệ sĩ hát diễn thành công.
Cùng với việc làm cho thơ Tuồng hay hơn, công lao rất lớn là làm cho văn Tuồng, đặc biệt là phần văn xuôi, văn nói “đời” hơn, sinh động, bất ngờ và phong phú hơn.
Đào Tấn đã thấy rõ vai trò quan trọng của phần văn xuôi trong ngôn ngữ Tuồng và đã dày công sử dụng nó như một công cụ lợi hại xây dựng tính cách nhân vật, tạo không khí hiện thực gần gũi, đặc biệt là việc ông đã đưa rất nhiều khẩu ngữ đời thường vào trong Tuồng của mình, tạo nên những hiệu quả nghệ thuật hết sức bất ngờ như những câu nói thường của Hồ Nô, Lan Anh, v.v… Tin tưởng vào sức mạnh của các loại khẩu ngữ này, trong hai vở tuồng Trầm hương các và Hộ sanh đàn, Đào Tấn đã viết hai lớp tuồng rất dài toàn bằng văn xuôi, chỉ thỉnh thoảng xen một hai câu văn vần và gần như là không có một câu hát nào mà vẫn rất hào hứng hấp dẫn, được coi là hai lớp tuồng vào loại hay nhất của cụ. Đó là lớp tuồng Trụ Vương – Đát Kỷ mà chúng tôi đã trích trong phần viết về vở Trầm hương các và lớp tuồng Tiết Nghĩa trò chuyện với lính hầu, Tú Hà, rồi sau đó tiếp và phục rượu bắt Tiết Cương trong Hộ sanh đàn. Đây là lời giải thích của Tiết Nghĩa khi Tú Hà khuyên hắn không nên lấy oán trả ơn, bắt Tiết Cương nộp lãnh thưởng: “Số mình sống, không có thằng Cương này cứu thì có thằng Cương khác cứu, nó với mình không bà con hơi hám chi, nó làm tài nó tới nó cứu, chứ mình có mời nó đi cứu mình đâu mà kể ơn. Vả nay tân quân người có truyền rằng: ai mà dung dưỡng thằng Tiết Cương thời toàn gia tru lục chớ chẳng chơi, nay mình tử tế với nó, lệnh tân quân biết được, người chém một lần nữa, nó đi rồi, ai cứu mình?”. Tiếp đó là những lời ngọt ngào ân nghĩa với Tiết Cương: “Mời anh ngồi đi, chốn triều đình khác, nay ở tư thất khác, anh cứ ngồi đừng ngại, dám thưa anh, cơn sấm chớp từ phen giúp đỡ, là ơn biển non em thường dạ tạc ghi, từ bấy đến nay ân huynh cơ cực đường đời, truân chuyên lắm nỗi, em không biết ân huynh thất lạc phương nào, thôi, luống ngậm ngùi Nam Bắc tương tư, nay em thấy ân huynh hình đơn bóng chiếc không chốn tựa nương ri đây, á thôi, càng chan chứa anh hùng hạ lụy”. Và cuối cùng, sau khi phục rượu bắt trói được Tiết Cương: “Mày đã dại thì mày chịu chết cho rồi, đừng nói nữa tao ăn thịt giờ!”. Bằng thứ ngôn ngữ gian dối tráo trở, trơ trẽn bất ngờ đó, Đào Tấn đã phác họa thật sống động chân dung của một tên lừa thầy phản bạn điển hình, một nhân vật đểu cáng tiêu biểu đã in sâu vào trí nhớ của nhân dân miền Trung với cái tên Tiết Bất Nghĩa…
NGUYỄN THẾ KHOA
(Văn nghệ Bình Định số Xuân Nhâm Dần 2022)
