Giải kiến tạo kiến trúc Chăm

(VNBĐ – Nghiên cứu & Phê bình). Quan hệ giữa Tháp Chăm với các mẫu gốc của Tháp Hindu trên đất Ấn, rồi xác lập quan hệ giữa một cái mái che với hình con thuyền, kể cả cái cửa tháp, chân đế hay khung trang trí hình chữ nhật, hình vòm mang tính thuần túy kỹ thuật là cái nhìn đơn giản mà các nhà Chăm học thường nói đến. Có một sự thật siêu nghiệm hơn nằm dưới các kiến trúc, điêu khắc Chăm cần được giải mã dưới góc nhìn của Giải kiến tạo.

Giải kiến tạo không mô tả lại lịch sử mà nhìn lịch sử bị khuất lấp dưới các lớp vỏ kiến tạo, từ đó các vết mờ hiện ra, hé lộ một sự thật tinh tế hơn, đậm nét trần tục trong tư duy nguyên thủy của nhân loại. Bài này dựa trên sự hiện hữu của những Tháp Chăm trên đất Việt, không mô tả lại lịch sử như các nhà Chăm học đã mô tả, cũng không giải thích các bí ẩn kỹ thuật mà đi tìm một kiểu tư duy vừa Ấn Độ vừa rất Chăm. Để làm được điều đó, nhất thiết phải vượt ra khỏi rào cản của những cấm kỵ. Cấm kỵ, cụ thể là cấm dục, cấm tục là con đẻ của quyền lực đã ngụy trang tất cả, từ đó sinh ra các biểu trưng gọi là văn hóa.

1. Nền tảng kiến trúc Chăm: từ bản thể luận đến mô hình kiến trúc

Một nguyên thể ban đầu, bằng siêu nghiệm, có thể được nhận ra để tìm về gốc gác hay nguồn cội của vạn vật, gọi chung là bản thể (Essence). Bản thể luận (Ontology) lấy huyền thoại làm cơ sở để luận về bản thể, bởi huyền thoại, bề ngoài là mộng tưởng, nhưng bên trong nó là hiện thực. Tại thời điểm mà huyền thoại ra đời, con người gần với cội nguồn hơn, hay ít ra từng có một trực giác xuyên thấu qua các vách ngăn của lịch sử.

Kiến trúc và điêu khắc Chăm chắc chắn gắn liền với huyền thoại về các thánh thần, bởi các thánh thần hiện hữu ngay trên các vật thể của các tòa tháp. Tất nhiên, huyền thoại về thế giới các thánh thần ở đây có nguồn gốc từ Hindu giáo khúc xạ qua tín ngưỡng bản địa Chăm. Vì thế, công việc khảo cổ học tri thức huyền thoại phải vượt qua mấy lớp văn hóa. Lớp trên cùng là văn hóa Ấn kết hợp với văn hóa Chăm bản địa, và lớp sâu hơn là một cấu trúc tư duy nối kết giữa hai nền văn hóa khác biệt. Chính tương đương của những dị biệt giúp ta phát hiện cái gì đã làm nên kiến trúc và điêu khắc Chăm.

Theo Rakesk Tewari trong Di sản văn minh chung của Việt Nam và Ấn Độ (The Joint Civilizational Heritage of Vietnam and India, Danang, 25 August, 2017) từ khảo sát hình thể kiến trúc đến các trang trí điêu khắc trên các Tháp Hindu và Tháp Chăm, đã phát hiện có rất nhiều nét tương đồng và cũng rất nhiều nét dị biệt. Sự tương đồng về hình thể không chỉ nằm ở các ngọn tháp cao lừng lững “hình kim tự tháp” thờ Shiva linh thiêng mà còn nằm ở các tháp phụ “hình con thuyền” thờ Vishnu, thần bảo hộ cho con người; các đồ hình chữ nhật ở chân tháp là hiện thân một Brahma vững chắc cho mọi sáng tạo. Vị trí các pho tượng điêu khắc, gần như tương đương khi đặt vào các ô vuông hoặc hình trụ với những trang trí tinh xảo. Chân dung các thánh thần cũng có chung hình dạng, chỉ khác biệt ở khuôn mặt, đôi mắt do sự nhân hình hóa từ thân xác con người bản địa. Rakesk Tewari quan tâm nhiều ở mái tháp hình thuyền, nơi thờ một Vishnu bảo hộ, đó vừa là tư duy của cư dân vùng duyên hải miền Đông Ấn vừa mang tính chất cuộc sống sông nước vùng Đông Nam Á và Chăm. Đây là công trình miêu tả công phu nhất về mối quan hệ giữa kiến trúc, điêu khắc Chăm với kiến trúc, điêu khắc Ấn Độ. Công việc này không khó nếu có một quan sát đối chiếu giữa hai nền văn minh. Sự mô tả đó hoàn toàn nằm trong thường nghiệm mà ai cũng có thể làm được.

Tất nhiên, ở chiều sâu bên trong những gì của kiến tạo mà mắt thường nhìn thấy, nếu bắt mạch vào trong huyền thoại, một Shiva lừng lững phải là một cái Linga khổng lồ chứ không phải là một kim tự tháp kiểu Ấn. Tháp Chăm cũng như các Tháp Hindu là đền thờ thần linh, không phải là lăng mộ của vua. Kim tự tháp khổng lồ, trên tượng trưng cho Trời, dưới tượng trưng cho Đất để các vua sau khi chết về với trời đất vĩnh hằng. Trong khi Tháp Chăm cũng như Tháp Hindu là nơi thờ tự, ở đó con người có thể giao tế với thế giới siêu nhiên thần thánh. Cho nên mô hình kiến trúc Chăm cũng như kiến trúc Hindu tất yếu gắn liền với cái bản thể mà con người cho là nguyên mẫu. Đến tòa tháp là đặt chân vào thế giới một Brahma vững chắc, một đấng sáng thế cũng là nền tảng của mọi sáng tạo, ngưỡng vọng về một Shiva lừng lững uy nghiêm và hướng thượng, hòa nhập với Vishnu bảo hộ cho sự sống hiện sinh. Dưới góc nhìn này, giải thích của Rakesk Tewari không có gì mâu thuẫn, nhất là cái hình chữ nhật của đồ hình chân đế (Brahma), chóp nhọn đỉnh tháp (Shiva), mái thuyền (Vishnu).

Tuy nhiên, nếu chỉ như vậy, cái bản thể mà tư duy Ấn lẫn Chăm hoàn toàn rơi vào hoang tưởng về cội nguồn thần thánh của mình. Một bản thể siêu việt của sự toàn thiện toàn mỹ không là tư duy nguyên thủy mà là tư duy của quyền lực. Ấn Độ nguyên thủy và Chăm cổ sơ phải là một tư duy phồn thực, tức cái có trước hình hài đầy đủ của Brahma, Shiva và Vishnu. Huyền thoại trước các kinh điển của Hindu giáo là huyền thoại dân gian, nơi mà đời sống người dân chỉ cần sự sinh sôi nảy nở, phải là một thế giới của những ham muốn trần thế. Điều này không là ngoại lệ cho dân tộc nào, nhưng Ấn Độ và Chăm lại là nơi còn lưu giữ đầy đủ, nguyên vẹn các dấu vết hoan lạc trần tục, trong khi ở những nơi khác đã bị thế giới thánh thần tôn nghiêm của tư duy quyền lực xóa sạch hoặc vùi lấp dưới tầng sâu.

Các huyền thoại dân gian vùng sông Ấn, sông Hằng miêu tả rất rõ Brahma gốc sinh ra từ Quả trứng. Cái Quả trứng nguyên thủy ấy chính là nhất nguyên của Thần lực nữ tính (Shakti), điêu khắc cổ sơ kiến tạothành hình một phụ nữ có Âm vật được banh ra như một Hang động nguyên thủy. Cái biểu tượng nguyên sơ ban đầu này không là bản thể trong tư duy Hindu là gì? Shakti được Ấn Độ giáo nguyên thủy nói đến với cái tên “Adi Shakti” hoặc “Adi Parashakti”, nghĩa tương đương như là cội nguồn. Trong huyền thoại cổ sơ, trước khi xuất hiện huyền thoại về bộ ba tam thần (Trimurti), Shakti chủ động thể hiện thân xác thông qua hiện thân nữ và khả năng sáng thế, bao gồm sáng tạo và sinh sản, mặc dù đặc tính ấy cũng tiềm tàng ở nam giới. Người Ấn cổ sơ tin rằng Shakti vừa mang tiềm năng sáng tạo vừa là tác nhân của mọi thay đổi. Shakti là một vũ trụ nguyên sơ, giống như cái lỗ đen của vật lý hiện đại, vừa thu hút vừa giải phóng và trở thành một siêu nhiên bí ẩn. Trong Shaktism, Shakti được tôn thờ như đấng tối cao, giống thần Chaos (Hỗn mang) của Hy Lạp. Shakti là tiền thân của Brahma, Vishnu và cả Shiva, từ nhất nguyên thành tam nguyên, một đực một cái thành hai đối cực và một trung gian.

Trong tín ngưỡng thiêng liêng, có lẽ người ta buộc phải quên một Brahma được đặt trong quan hệ tương ứng với phần đế của bộ Yoni-Linga, tức thuộc giống cái, tượng trưng bằng cái cối có khe chảy, còn Shiva thì lừng lững ở phần trên, tức thuộc giống đực, phô trương gần như nguyên dạng hình dương vật. Đúng tinh thần huyền thoại, nguồn gốc của Shiva linh thiêng, cao quý là cái dương vật khổng lồ. Một số bộ Yoni-Linga có khắc chạm luôn cả bộ nhũ hoa vòng quanh đại diện cho một Vishnu mang lại nguồn sữa cho sự sống. Huyền thoại về Vishnu gốc là một con Rùa nằm trên biển sữa. Tính chất trần tục của thần linh Ấn giáo phản chiếu rõ nét đặc thù của tư duy: con người suy nghiệm về cái tiểu vũ trụ của mình trước khi mở tầm mắt nhìn ra đại vũ trụ bên ngoài.

Tư duy đực/ cái ấy không xa lạ với truyền thống Chăm, nơi mọi khởi phát đều thông qua quan hệ đực/ cái rất tự nhiên và hồn nhiên nguyên thủy. Giống như người Việt cổ, người Chăm tư duy mọi sự đều theo quan hệ đực/ cái. Vạn vật có đực có cái, đến con mương cũng có Mương Đực, Mương Cái. Khi xây nhà, điển hình là nhà lá mái, cũng có mộng đực, mộng cái và ghép vào như thế giao hoan. Ngay cả nhóm các chức sắc trong tế tự cũng chia thành nhóm đực nhóm cái. Chuyện đực/ cái chi phối luôn cả cõi chết. Giống như người Êđê, Bana quan niệm sống sao chết vậy, quanh nhà mồ là những bức tượng gỗ giao hoan. Có lẽ người Chăm ban sơ cũng vậy, kể từ khi ảnh hưởng của tôn giáo ngoại lai đã chia sự tế tự và cõi chết thành 2 nhóm đối lập với nhu cầu thoát tục. Nhóm đực – Aheir thực hiện nghi lễ Hỏa táng (sống mang tính đực, chết về dương – Po lingik). Nhóm cái – Awal thực hiện nghi lễ Thổ táng (sống mang tính cái, chết thuộc về âm – Po tanâh riya). Tư duy này đã tiếp nhận một cách nhanh chóng Ấn giáo với những cải biến theo lối sống bản địa, từ đó chi phối mọi tư duy sáng tạo khác, trong đó có điêu khắc và kiến trúc Chăm.

Chúng ta sẽ nhìn kiến trúc Tháp Chăm là một nguyên thể thống nhất các mặt đối lập. Nếu mỗi Ghur hay Kut là nơi thờ tự tổ tiên của một dòng họ thì mỗi Tháp Chăm vừa là nơi thờ tự thánh thần vừa là một hiện thân Thủy tổ của cả dân tộc Chăm, và rộng ra là cả nhân loại.

2. Cấu trúc và chức năng của Tháp Chăm

Giới Chăm học có một thời đặt câu hỏi và tranh cãi sôi nổi, rằng Tháp Chăm là lăng mộ hay nơi tế tự thần linh? Hiển nhiên, khi đặt trong quan hệ với các Tháp Hindu trên đất Ấn, sự tranh cãi này trở nên không cần thiết. Mỗi Tháp Chăm dù đặt trên đồi cao hay ở đất bằng đều là nơi tế tự thần linh. Một thế giới đa thần hiện hình từ trên cao đến dưới thấp, từ trung tâm đến ngoại biên. Có nghĩa là cái quần thể thần linh trong tín ngưỡng Chăm có tôn ti chứ không hề là một thế giới hỗn tạp.

Tháp Chăm kế thừa ít nhất vào trong giai đoạn khá muộn của Ấn Độ giáo. Ấn Độ giáo là tôn giáo thống nhất các tín ngưỡng khá đa dạng của dân gian khắp tiểu lục này. Sự thống nhất này kéo dài 500 TCN đến 300 sau CN, sau khi kết thúc thời kỳ Vệ đà (1500 đến 500 TCN), và phát triển mạnh trong thời Trung cổ. Sự suy tàn của Phật giáo nhường chỗ cho Ấn Độ giáo cường thịnh cũng đồng thời với việc tự thân Ấn Độ giáo phải canh tân, trong đó có phần dung hợp những tinh hoa triết lý nhà Phật. Phật giáo sau khi kế thừa vũ trụ luận của huyền thoại dân gian, khái quát chân lý về khổ hạnh và đi đến chủ trương diệt dục; trong khi Ấn Độ giáo vẫn coi dục tính là bản thể tự nhiên, nhưng tất yếu phải kiểm dục. Điều này làm cho các Tháp Hindu mới khác hẳn với các tháp thờ thần linh cũ. Tại vùng Đông Ấn vẫn còn lưu giữ nguyên vẹn hơn mười tòa tháp cổ miêu tả cảnh quần hôn tạp hôn nguyên thủy, chứng tỏ dục tính từng được suy tôn. Trong trường hợp đó, tính chất nhị nguyên Tục và Thiêng gần như chưa xuất hiện. Nói cách khác, trong tín ngưỡng nguyên thủy, Tục cũng là Thiêng – con người thần thánh hóa sự hoan lạc của mình. Loài người tôn thờ sự sinh sôi nảy nở, điều này ở dân tộc nào cũng có. Tính chất nhị nguyên Tục/ Thiêng cùng với tôn ti luận là đặc điểm làm cho Ấn Độ giáo khác biệt với tín ngưỡng dân gian, và nhờ đó Ấn Độ giáo có sức mạnh chinh phục người Ấn hơn Phật giáo. Ấn Độ giáo vừa dựa vào truyền thống phồn thực dân gian vừa đưa tình trạng hỗn tạp vào trật tự gọi là văn minh.

Tất nhiên, nhị nguyên luận Tục/ Thiêng của Ấn giáo không là một đối lập cực đoan như siêu hình học Hy Lạp và Trung Quốc. Nó chẳng qua xác lập một quan hệ tôn ti: trên cao/ dưới thấp, ánh sáng/ bóng tối, cao quý/ thấp hèn. Tuy nhiên, nếu như siêu hình học và tôn giáo độc thần tạo ra các đối lập nhị nguyên cực đoan đẩy tư duy con người vào mộng tưởng đến mức thoát ly khỏi đời sống trần tục thì Ấn giáo lại tư duy siêu nghiệm từ đời sống trần tục. Vẫn bộ phận sinh dục, nơi giao hoan cực lạc trần thế, Ấn giáo tự chế biến thành trên cao/ dưới thấp, ánh sáng/ bóng tối, cao quý/ thấp hèn, trong đó, những gì quá trần tục bị đẩy vào chỗ ngụy trang kín đáo. Kết quả là bộ Linga-Yoni ra đời trong tính thế lật ngược, nam trên nữ dưới. Chủ nghĩa tả thực trong các đền tháp cũ hoàn toàn bị biên tập để thành hình ảnh tượng trưng ở giới hạn tương đương một phần với hiện thực.

Không phải ngẫu nhiên mà trung tâm thờ tự của Tháp Chăm cũng như các Tháp Hindu vẫn là bộ Linga-Yoni. Bởi đây được xem cội nguồn của mọi hoan lạc, cũng là cội nguồn của mọi thần linh. Thần linh, theo Marx, không ai khác chính là sự thần thánh hóa con người tự nhiên. Quần thể các thần linh được đặt xung quanh tòa tháp đều là những đứa con sinh ra từ cái bản thể mà hình tượng chính đáng không gì khác là bộ Linga-Yoni. Sự phối ngẫu giữa Linga và Yoni chính là năng lượng dục tính tự nhiên, từ đó sự sống hình thành. Trong nghĩa ấy, bộ Linga-Yoni tự nó mang lại phức cảm Tục mà Thiêng, vừa khoái lạc thân xác vừa thăng hoa tinh thần. Ý nghĩa về một tinh thần thiêng liêng tự điều chỉnh sự tự do hỗn tạp của thân xác trần tục. Điều này cũng giống như tình yêu đời thường, nếu không nhìn thấy sự thiêng liêng, con người chỉ có thể tự do hoan lạc trong sự thỏa mãn thân xác và tự đồng hóa mình với động vật.

Tính chất tôn ti của thế giới thần linh trong đền tháp từ thời Ấn Độ giáo thể hiện ở ngôi cao thấp của các vị thần. Hiển nhiên bộ ba tam thần Brahma-Vishnu-Shiva luôn được đặt ở vị trí hàng đầu các vị thần, nhưng sau cuộc đảo chính của Shiva đã hoàn toàn khác. Một Shiva vừa Hủy vừa Tạo, vừa Sinh vừa Diệt đầy quyền lực nam tính sinh ra từ phần Linga lừng lững ắt chiếm chỗ không gian trên cao, dưới cùng là Brahma làm nền tảng, trung gian là Vishnu. Và như vậy, không nghi ngờ gì nữa, toàn bộ cấu trúc Tháp Chăm là một bộ Linga-Yoni khổng lồ. Cái chân đế hình chữ nhật không đơn thuần là vấn đề kỹ thuật mà là một cách điệu Yoni, bộ phận sinh dục nữ, nơi Brahma sinh ra được huyền thoại hóa thành Quả trứng khổng lồ, hình hài của Trái Đất hay thậm chí là cả Vũ trụ. Toàn bộ thân tháp chính là cái Linga, bộ phận sinh dục nam, theo huyền thoại nguyên thủy là hình hài đầu tiên của Shiva, từ dưới biển trồi lên mặt đất, tìm cách thoát trần tục hướng lên Trời thiêng.

Một điều thú vị là nếu đem so sánh Tháp Chăm với Tháp Hindu trên đất Ấn, dễ thấy một sự khác biệt không phải do kỹ thuật mà do quan niệm.

Tháp Hindu biên tập luôn cả cái khấc, phần nối mái che với thân tháp, biến dương vật thành hình chóp như kim tự tháp. Trong khi đó mỗi Tháp Chăm đều nhấn mạnh vào cái khấc, tức giữ lại tính tương đương giữa biểu trưng với hiện thực. Và đến đây thì chúng ta lưu ý đến cái cửa và khung trang trí, nơi đặt các vị thần. Gần như đa số Tháp Hindu thời Ấn giáo đều làm hình vuông, chữ nhật, hay hình vòm. Cấu trúc hình vuông hay chữ nhật, thực chất là sự lập thể hóa Yoni, xem như thần linh từ cái Hang bí ẩn đó mà ra. Riêng hình vòm đã là một sự chuyển hướng nam quyền cực đoan, hạ thấp vai trò phụ nữ và xem đàn ông mới là cội nguồn của sự sống mà phương Tây gọi là chủ nghĩa duy dương vật (phallicism). Tất nhiên, với dạng hình học này, cũng như cái cấu trúc hình kim tự tháp trên kia, rất dễ đồng hóa với tiêu chuẩn kỹ thuật hơn là sản phẩm của quan niệm. Trong khi Tháp Chăm lại thống nhất sử dụng một hình ảnh khác. Tất cả cửa ra vào và khung trang trí thần linh đều mang hình ảnh cái tam giác nở to phần dưới, nhọn phần trên, có viền môi nổi lên, tức hình Âm Đạo. Đó chính là một Yoni được biên tập ở giới hạn mà biểu trưng và hiện thực còn kết nối quan hệ tương đương, gần gũi. Đặt Yoni như một cái Hang bí ẩn vào giữa thân cái Linga, người Chăm đã kiến tạo hai trong một, trong đực có cái, trong cái có đực như chính ngôn ngữ thông thường của dân bản địa. Đực và cái trong tư duy Chăm luôn là một quan hệ thống nhất, biện chứng, từ đó hình thành và duy trì bền vững về vấn đề giới và hôn nhân mẫu hệ-phụ quyền. Chăm không phân biệt đối xử nam/ nữ như Bàlamôn chính thống.

Đến đây, có lẽ cũng cần đẩy xa hơn về cái mái hình thuyền, nơi thờ một Vishnu bảo hộ mà Rakesk Tewari giải thích trên kia. Cái mái hình thuyền trong vị thế của những tháp trung gian, nhỏ hơn tháp chính, trong hệ quy chiếu với bộ Linga-Yoni, rõ ràng vẫn có quan hệ với bộ phận sinh dục, rộng hơn là sự sinh nở. Và hãy quan sát kỹ, ở Tháp Bánh Ít Bình Định chẳng hạn, nếu nó mang hình thuyền thì lẽ nào đó là cái thuyền lật úp. Nó vẫn là cái mào dương vật, nhưng sự cách điệu đó còn thấp thoáng hình thể của bộ nhũ hoa ngẩng lên trời, cái thường nằm trung gian ở bộ Linga-Yoni! Đây cũng là hình tượng độc đáo của hai trong một khi chế tác hiện thực thành biểu trưng văn hóa kiểu Chăm.

Theo Levy-Strauss, đại diện tiêu biểu của cấu trúc luận, mọi ký hiệu-biểu trưng đều có chức năng biểu đạt, phản ánh quan niệm hay cấu trúc của tư duy, nhưng hoàn toàn võ đoán so với hiện thực. Trong khi, quan hệ giữa hình thể Tháp Chăm và hiện thực sống động của cuộc sống hoan lạc trần thế hoàn toàn là quan hệ có lý do. Điều này cũng phản bác luôn luận đề của Hegel, rằng kiến trúc với loại hình nghệ thuật tượng trưng hoàn toàn không có quan hệ nào với tự nhiên mà chỉ là ý niệm. Trong trường hợp Tháp Chăm, dễ thấy nhất là một cấu trúc tư duy vừa theo mẫu gốc chính thống vừa bản địa hóa theo hiện thực cuộc sống hoan lạc trần tục. Và xét đến cùng, cấu trúc tư duy cũng làm nên cơ cấu kỹ thuật, không chỉ cho kiến trúc, điêu khắc mà cho mọi loại hình nghệ thuật. Không gì bền vững hơn sự giao kết đực/ cái, theo cái nhìn dân gian, hay âm/ dương trong cái nhìn hàn lâm của Hán học.

Theo J.Derrida, các ký hiệu không võ đoán nếu giải cấu trúc bằng sự chuyển hướng từ đồng đại sang phân tích lịch đại. Sự kết nối tương đương giữa cái hiện diện với cái vắng mặt cho thấy tính có lý do của mọi sáng tạo. Mọi sáng tạo đi ra từ nguyên mẫu, nhưng không quy về hiện thực tiên nghiệm ban đầu mà luôn phát tán thành những khác biệt. Có nghĩa là cái hiện thực ban đầu là một thứ biểu đạt tiên nghiệm, do cấm kỵ, nó luôn bị vắng mặt hoặc ngụy trang bằng nhiều hình thức. Cấm kỵ ban đầu là cấm dục. Nhờ cấm kỵ, tư duy con người bắt đầu thoát ra khỏi hiện thực với những cắt xén, biên tập, tự kiểm duyệt, và cuối cùng, trên chuỗi biểu đạt của hình thức, cái hiện diện phát tán thành vô số khác biệt để thay thế hiện thực ban đầu. Khác chính là sáng tạo. Khác làm giàu có cho tinh thần và khai phóng tư duy. Nguyên lý differance của Derrida gây nhiều tranh cãi bởi sự diễn giải phức tạp của triết gia, trong khi nó được chứng minh đơn giản và thuyết phục bởi những sáng tạo nghệ thuật trên đất Chăm.

Bình Định, 10.12.2020.

TS. CHÂU MINH HÙNG

(Văn nghệ Bình Định số 96 tháng 4.2021)

Từ khóa liên quan:

Chia sẻ

0 0 đánh giá
Article Rating
Theo dõi
Thông báo của

0 Comments
Phản hồi nội tuyến
Xem tất cả bình luận
BÀI VIẾT LIÊN QUAN

Truyện cổ viết lại cho thiếu nhi

Viết lại truyện cổ như một cảm hứng đối với các nhà văn viết cho thiếu nhi. Gọi là cổ, nhưng trong đời sống, xét đến cùng, những gì mang tính phổ quát, không bao giờ cổ…

Từ bước chân Dế Mèn…

Với những ai quan tâm đến tình hình nghiên cứu văn học thiếu nhi trong nước những năm qua, Tiến sĩ Lê Nhật Ký đã không còn là cái tên xa lạ…

Làm mới một câu chuyện cổ

Nếu trong truyện “Tấm Cám”, người dì ghẻ bị căm ghét bao nhiêu, thì ở “Cổ tích viết lại” của Phạm Hồng Oanh, nhân vật này lại chiếm được cảm tình của độc giả bởi tấm lòng thương thảo…